Sõjast piltilusaid pilte ei saa ehk ülevaade ajast, mil fotoaparaat jõudis lahinguväljale

 (16)
Sõjast piltilusaid pilte ei saa ehk ülevaade ajast, mil fotoaparaat jõudis lahinguväljale
Dresden pärast pommirünnakuid 1945. aastal. Foto: Walter HahnAFP / Scanpix

Fotograafia ametlikuks sünnipäevaks loetakse 19. augustit 1839, kui Prantsuse teaduste akadeemia sellest leiutisest avalikult teada andis. Fotomenetlus, mille käigus hõbedatud vaskplaadil seda joodi ja seejärel elavhõbedauruga töödeldes kujutis tekitati, nimetati menetluse leiutaja, elukutselise teatrimaalri Louis Jacques Monde Daguerre’i (1787–1851) järgi dagerrotüübiks. Nüüd oli vaid aja küsimus, millal sünnib esimene sõjaväljal tehtud foto.

Ilmub ajakirjas Sõdur 4/2015

Fotograafia köitis paljusid leidliku mõistusega inimesi, kes ilmutamisprotsessi ja foto tegemise tehnikaid täiustama asusid. Endast tehtud pilti armastati juba endli-eelseil aegadel ja peagi kubisesid linnatänavad päevapilte pakkuvatest fotograafidest, sest rahakatest pildisoovijaist puudust ei tulnud. Fotod jõudsid kiiresti ajakirjadesse ja ajalehtedesse, sest 1860-ndatel toimunud tehnoloogiline areng võimaldas fotosid trükkima hakata. Sõjauudised on olnud olulised aegade algusest saadik ja nii oli uudiseid illustreeriv materjal lihtsalt kuldaväärt leiutis.

Sõjafotograafia aluserajajad

Ajaloos sõrmega järge ajades on keeruline jõuda päris esimese sõdimisest tehtud fotoni, kuid siiski on teada mõned dagerrotüübid, mille on keegi tundmatu üles võtnud 1847. aastal Mehhiko–Ameerika sõjas. Nendel fotodel puudus igasugune ajakirjanduslik pretensioon.

Seotud lood:

Esimeseks avalikkusele tuntud sõjafotograafiks võib nimetada Briti India Bengali armees kirurgina teeninud John McCoshi (1805–1885). McCosh tegi 1848.-49. aastal kestnud Teise sikhi sõja ajal seeria fotosid, millel nii briti kõrgemad ohvitserid kui ka ülemjuhataja Sir Charles Napier ise. Samuti pildistas McCosh suurtükiväe positsioone ja tulelöögi tekitatud purustusi.

Tollases Austria–Ungari keisririigis Transilvaanias Cluj’is sündinud ungari päritolu Carol Popp de Szathmary (1812–1887) astus sõjafotograafia vallas järgmise sammu – tema oli esimene, kes tegi pilte otse lahingutegevuse käigus. Kuna Austria–Ungari jäi sõjas neutraalseks, tekkis Szathmaryl võimalus paigutada oma väikesesse vankrisse fotokaamera ja pimik ning sedasi varustatuna sõita 1853.–1856. aastal Venemaa ja Türgi–Inglismaa–Prantsusmaa vahel toimunud Krimmi sõja sündmusi jäädvustama. 1854. aasta aprillis jäi Szathmary Türgi suurtükitule alla, sest kahtlustati, et ta on Vene spioon. Õnneks olid tema pihta tule avanud kahurväelased käpardid ja mürsusadu läks mööda. Lahingutegevusele, erinevatele kindlustustele ja maastikele lisaks pildistas Szathmary suurt hulka sõdureid ja ohvitsere nii Türgi kui ka Venemaa poolel. Fotograaf kinkis oma haruldased ja eksklusiivsed fotoalbumid mitmele tolleaegsele kroonitud peale, nende hulgas Inglise kuninganna Victoriale, Prantsuse imperaator Napoleon III-le ja Austria–Ungari keisrile Franz Josef I-le, kuid kahjuks hävisid suurem osa tema unikaalsetest albumitest tulekahjudes.

Kuigi Krimmi sõda pildistasid mitu Rumeenia, Inglise ja Prantsuse fotograafi, kuulub esimese ametliku sõjafotograafi au Roger Fentonile (1819–1869), kelle fotosid asuti regulaarselt avaldama sõda kajastavate uudiste juures. Fenton oli fotograaf, kes tegi oma tööd süstemaatiliselt ja suutis ajada välja kõik ametlikud load sõjaväljal tegutsemiseks, sest ta vajas nõusolekut mõlema vaenupoole sõjaministrilt, sellele lisandus lahingutes osalevate sõjavägede juhtkonna lubakiri. Kõik load ta ka sai ja nende all troonis uhkelt prints Alberti enda allkiri. Fentonile anti kasutada kuberneri tõld, assistendiks varem fotograafiaga kokku puutunud Marcus Sparling, teener, kolm hobust ja vanker 36 suure kasti vedamiseks, mis sisaldasid fotografeerimiseks vajalikku tehnikat, sealhulgas nelja kaamerat ja 700 klaasnegatiivi.

Roger Fenton "L'Entente cordiale", 1855 Krimmi sõjast Wikimedia commons

Kõrgelt hinnatud realistlikke ülesvõtteid tegid šotlane James Robertson (1813–1888), keda abistasid Felice ja Antoine Beato, samuti prantsuse kolonel Jean-Charles Langlois koos oma assistendi Léon Eugène Méhédin’iga. Fotodele jõudsid sõja ettevalmistused, stseenid hospidalidest ja lahingujärgne kaootiline olukord koos kõige juurde kuuluvaga, kaasa arvatud hukkunute surnukehad. Sõjafotograafiast sai juba algusaegadel propaganda osa. Sõjakoledusi kujutavate fotode avaldamine tekitas juba siis eetilisi küsimusi – sarnaselt tänapäevaga ei olnud moondunud laipadest tehtud fotod laiemas ringis levitamiseks mõeldud ja neid päästeti trükki väga harva ja vastumeelselt.

Kuigi sõjafotograafia polnud tollal nii rafineeritud kui tänapäeval, samuti oli pildistamise ja ilmutamisega tülikas tegeleda, palju tehti lihtsaid portreefotosid või mindi parema foto saamiseks sündmuste lavastamise teed, hakkas sõjafotograafia tasapisi muutuma peavoolumeedia lahutamatuks osaks.

Ameerika Kodusõda ja Alexander Gardner

Järgmise suure märgi sõjafotograafias pani maha 1821. aastal Šotimaal sündinud Alexander Gardner. See poliitiliselt ja ühiskondlik aktiivne inimene puutus tihedalt kokku ajakirjanduse köögipoolega ning sai 1856. aastal ajalehe Glasgow Sentinel omanikuks ja toimetajaks. 1851. aastal New Yorgi Hyde Parkis toimunud suurnäitusel nägi Gardner ameerika fotograafi Mathew Brady tehtud fotosid, mis talle sügavat muljet avaldasid. Kui Gardner 1856. aastal USA-sse emigreerus, pakkus ta ennast Brady kaastööliseks ja spetsialiseerus kallite esindusfotode tegemisele. Nii asus ta suurepärasel positsioonil, kui Abraham Lincoln 1860. aasta novembris Ameerika presidendiks sai ja Kodusõda puhkes. Gardneril õnnestus teha presidendist kokku seitse ülesvõtet, samuti oli just tema see, kes pildistas presidendi mõrva kavandanud vandenõulasi ja oli ainus, kes sai loa teha ülesvõte vandenõulaste hukkamisest.

Uhked portreepildid sõtta minevatest sõduritest lisasid Gardnerile tuntust ja kuna ta oli isiklikult tuttav presidendi administratsiooni salateenistuse ülema Allan Pinkertoniga, õnnestus tal end põhjaosariikide Potomaci armee kindrali George B. McClellani meeskonda sokutada. Armeega kaasa liikudes pildistas Gardner Fredericksburgi ja Gettysburgi lahinguid, samuti peaaegu terve aasta kestnud võitlust Virginias Petersburgi ümbruses. Erilist ja täiesti hindamatut väärtust omab Gardneri 19. sajandi teisel poolel tehtud fotoseeria kuulsatest täies võimuehtes indiaanipealikest.

1866. aastal, kui Kodusõda oli lõppenud, avaldas Gardner kaheosalise fotoraamatu pealkirjaga „Gardner’s Photographic Sketch Book of the Civil War“, mis koondas lisaks tema tehtud fotodele ka mitme teise fotograafi ülesvõtteid, kuid raamatute müük ei olnud edukas. Siiski ei ole Alexander Gardneri suurepärase kvaliteediga fotodele midagi ette heita, sest need tõid ehedalt esile sõjakoledused ja muud ajastule iseloomulikud detailid. Ajaloo sügavusest ilmuvad nagu nõiaväel ilmekad ja selged pildid nimekatest isikutest, relvadest, maastikust, sündmustest kogu oma detailirohkuse ja kirjeldusjõuga.

Erinevalt Carol Popp de Szathmary tööde õnnetust saatusest on Gardneri fotosid palju säilinud. 1893. aastal leidis fotograaf J. Watson Porter majast, kus Gardner kunagi elanud oli, sadu tema fotode negatiive ja koostas nendest Washington Posti jaoks põhjaliku ülevaate. See omakorda aitas kaasa sõjafotograafia veelgi laiemale levikule.

Lõunaosariikide hukkunud lahinguväljal; 1862; foto: Alexander Gardner Wikimedia commons

Võltsingud, lavastused, propaganda, uuendused ja tsensuur

Fotograafia käis alles lapsekingades, aga juba puutus üldsus kokku ülesvõtete lavastamise ja sündmustest võltsfotode tegemisega. Algul ilmselt kunstiprojektidena mõeldud tegevus ei jäänud võimudel ja ka võimuvastastel märkamata, sest fotode suur mõju massidele oli ilmselge ja nii tekkis ahvatlus see oma kasuks tööle panna.

1871. aastal puhkes Prantsusmaal kommunaaride ülestõus ja Pariisi Kommuuni juhtimisel toimus hulk vägivaldseid sündmusi, mille käigus tapeti poliitikuid, teiste hulgas linna peapiiskop, rünnati Versailles’d ja Louvre’i. Notre Dame’i katedraal piirati ümber ja peaaegu põletati maha. Pärast ülestõusnute mahasurumist ilmus välja hulk nimetatud sündmustest tehtud fotosid, mida sandarmeeria kommunaaride tuvastamiseks ja kinnivõtmiseks rõõmuga ära kasutas.

Lisaks pärissündmusi kajastavatele ülesvõtetele tuli üheksa fotograafi eesotsas endise läbikukkunud maalikunstniku Ernest Eugène Appert’iga (1830–1891) lagedale sündmuste fotodega, millel kujutati kommunaaride väidetavaid veretöid ja vägivallaakte. Appert’i tehnika oli lihtne. Pärast ülestõusu käis ta vanglates ja pildistas arreteerituid. Saadud portreefotod kleebiti ette näitlejaile, kes siis vajaliku stseeni etendamiseks paika seati. Kuigi ka mitu sellist fotolavastust põhines tegelikel sündmustel, oli seeriate ülesanne ülestõusnuid mustata ja totalitaarset režiimi toetada. Fotograafide ülesande muutis lihtsamaks tolleaegsete inimeste psühholoogiline vastuvõtlikkus sellisele trikile – kui foto tundus vaatajatele realistlik, siis kõik fotol nähtav oligi nende arvates päriselt toimunud.

Jõhkralt käidi ajalooliste fotodega ümber revolutsioonijärgsel Venemaal. Ajaloohuvilistele on teada Stalini-aegsed puhastused nii partei sees kui üle kogu Venemaa. Fotode retušeerimine saavutas Nõukogude Liidus absurdi maigu, sest juba avaldatud ühisfotod riigijuhtidest muutsid nagu nõiaväel oma ilmet, kui järjekordse parteisisese terrori käigus mõni juhtidest arreteeriti ja hukati. Hävitatud või ebasoosingusse sattunud inimesed retušeeriti fotodelt välja ja Stalin ilmus võtmesündmuste keskele, kus ta kindlasti olla ei saanud, näiteks Lenini paremale käele või mõne pöördelise tähtsusega olukorra keskele, mis aitas tema isikukultust põlistada. Ajaloouurijate õnneks on paljude selliste võltsitud ja retušeeritud fotode originaalid säilinud ja tõde võimalik jalule seada.

Ajakirjandusliku fotograafia pealetung jätkus Hispaania–Ameerika (1898), Buuri (1899–1902) ja Vene–Jaapani sõjast (1904–1905) tehtud ülesvõtetega. Õige hoo sai aga visuaalne meedia sisse Esimene maailmasõja (1914–1918) algusega, kuigi mõlemad sõdivad pooled pidasid fotograafe turvariskiks ja fotografeerimine allutati tsensuurile. Ametlikke fotograafe oli vähe, näiteks Briti valitsuselt sai aastatel 1916–1918 loa lahingupiirkondades tegutseda vaid kaks fotograafi – Ernest Brooks ja John Warwick Brooke. Ülejäänud fotograafidel keelati rindetsoonides tegutseda ja paljud ajaloouurijate jaoks väga väärtuslikud ülesvõtted on teinud hoopis rindesõdurid.

Esimese maailmasõja ajal ühendati fotograafiaga esmakordselt sõjaline vaatlemisvajadus – kaameraga inimene tõsteti tsepeliiniga positsioonide kohale ja aerofotograafia oligi sündinud. Õhust tehtud ülesvõtted olid suurtükiväele tulejuhtimiseks ja kõrgemale väejuhatusele sõjaliste operatsioonide planeerimiseks nagu taeva kingitus.

Piirangud ja tsensuur ei suutnud pidurdada sõjast tehtud fotode levikut. Igal vaenutegevuses osaleval maal ilmus mõni rohkelt fotodega illustreeritud väljaanne: Inglismaal Daily Mirror, The Illustrated London News, The Sphere, The Daily Graphic ja The War Illustrated, Prantsusmaal France Excelsior, Le Miroir ja L’Illustration, Ameerika Ühendriikides The New York Times Mid-Week Pictorial, Collier’s Weekly ja Leslie’s Weekly, Saksamaal Das Illustrierte Blatt, Berliner Illustrierte Zeitung ja Illustrierte Kriegs-Zeitung. Küll aga suutis tsensuur filtreerida fotosid valitsustele vajalikus suunas. Suurem osa avaldatud pildimaterjalist kujutas lahinguvälju, kahjustada saanud hooneid, sõdureid ja ohvitsere puhkehetkel või esmaabi andmist ja trükki jõudnud fotosid ühendas üks sarnane joon – oma riigi sõtta astumist püüti igati õigustada, sõjakoleduste suurust vähendada ja oma kodanike toetust sõjas osalemisele suurendada.

Robert Capa nihkus surmale lähemale

22. oktoobril 1913 Austria–Ungari keisririigis ungarlaste peres sündinud Endre Ernő Friemann sai kuulsaks Robert Capa nime all. Rahutu hingena tekitas ta juba noore mehena endale valitsusvastaste sõnavõttudega probleeme ja pidi seetõttu Berliini emigreeruma. Berliinis puutus Endre kokku ajakirjanikutööga ja kuigi noormehe kirg oli kirjutamine, ei olnud tema katsetused selles vallas Saksamaal ega hiljem Prantsusmaal edukad. Aastatel 1931-32 õnnestus noormehel end tööle smugeldada fotostuudiosse nimega Dephot ja pildistamine haaras ta jäägitult. Esimeseks Endre Friedmanni trükki pääsenud fotoks sai muuseas Kopenhaagenis tehtud pilt Lev Trotskist, kes peab kõnet „Revolutsiooni tähtsusest Venemaal“.

Natside võimuletulek Saksamaal 1933. aastal sundis juudipärase perekonnanimega Friedmanni Prantsusmaale kolima, kus ta oma nime ameerikapärase Robert Capa vastu vahetas – Cápa ehk Hai oli Endre Friedmanni kooliaegne hüüdnimi.

1936. aastal puhkes Hispaanias kodusõda ja Capa otsustas endale fotograafina nime teha. Ta sõitis koos kaaslaste Gerda Taro ja David Seymouriga sõjasündmusi jäädvustama. Paar kuud hiljem saigi ta paugupealt kuulsaks fotoga „Langev sõdur“. Ülesvõte kujutab marksistliku rahvapartei POUM võitlejat hetkel, kui ta kuulitabamuse saab. Kahtlejad peavad foto autoriks hoopis Gerda Tarot või on veendunud, et tegu oli lavastusega, mis korraldati sündmuse väidetavast toimumiskohast kaugel. Sellised kuuldused panid omakorda kahtluse alla ka kõigi teiste Capa Hispaanias tehtud fotode tõepärasuse.

Omakaitseväelane surmahetkel. Foto: Robert Capa Wikimedia commons

Kahtlustest hoolimata annab foto hästi edasi Capa lipukirja: „Kui su foto ei tulnud välja piisavalt hea, polnud sa järelikult sündmusele küllalt lähedal“.

1938. aastal jõudis Capa Hiinasse, kus pildistas Wuhani linna vastupanu Jaapani invasioonivägedele. Veelgi haruldasemate fotodega sai ta aga maha 1944. aastal Normandia dessandi ajal, kui tal Ameerika maabuvate üksuste esimese rünnakulaine koosseisus õnnestus teha 106 ülesvõtet Omaha randumislõigus. Järgmisel päeval jõudis fotograaf tagasi Londonisse, kuid tema põnevil assistent kiirustas filmi ilmutades üleliia ja rikkus suurema osa fotodest. Nii on neist säilinud vaid 11 tükki, mida tänapäeval tuntakse Capa seeria „Hiilgav 11“ – Magnificent Eleven – nime all.

Robert Capa saatus on mitmes mõttes märgilise tähendusega ja toob esile rindefotograafide töö ohtlikkuse. 1950-ndate alguses tegi ajakiri Life Capale ettepaneku Prantsuse rügemendi koosseisus Esimest Indo-Hiina sõda kajastada. 25. mail 1954 aastal lahingutsoonis tule all viibides otsustas Robert Capa džiibist väljuda ja džunglis omal käel paremaid võttenurki otsida, kuid astus maamiinile ja hoolimata tema kiirest hospidali toimetamist suri saadud vigastustesse.

Kuigi tänapäeval peetakse Capat 20. sajandi üheks suuremaks sõjafotograafiks ja kindlasti ta seda ka on, on kahtlused tema fotode lavastamise küsimuses tõstatanud fotograafide eetilisuse teema – kui kaugele võib kunsti või dramaatilise foto tegemisel dokumentalistika ja lavastuslikkuse vahel oleva piiri hägustamisega minna ja kas selline tegevus on üldse lubatav.

Robert Capa Hispaanias 1937. Foto: Gerda Taro Wikimedia commons

Teine maailmasõda, Khaldei ja Baltermants

Sõda ja kõik sõjaga seotu on käinud inimkonnaga kaasas aastatuhandeid, kuid kunagi ei olnud tervet ühiskonda toodud sõjale nii lähedale, nagu tegi seda fotograafia. Sõdade mastaabid üha kasvasid, see muutis inimeste võimaluse sõjategevuse mõjudest puutumata jääda peaaegu nullilähedaseks. Igast inimesest sai teatud mõttes sõja pusletükike.

Natsi-Saksamaa kasutas sõjafotograafiat kogu elanikkonna mobiliseerimiseks, et oma vallutus- ja hiljem kaitseplaane ellu viia. Kogu ühiskond pandi end tundma sõja loomuliku osana. Täpselt sama jalga käis ametlik fotograafia Nõukogude Liidus ja palju ei erinenud teistegi sõdivate riikide, kaasa arvatud Jaapani ja Ameerika Ühendriikide meediapilt.

Trükki pääsenud fotode ja tuhandete arhiivi pagendatud või eraisikute poolt lahingutegevuse käigus tehtud ülesvõtete vahel haigutas aga tohutu kuristik. Ametlikud fotod puhusid võidud üles, oma vägede osavõttu sõjast kujutati organiseeritud ja sihikindla tegevusena, vastase edusamme ja võikaid sõjasündmusi parimal juhul vähendati, halvemal juhul varjati või nende kohta käivaid materjale lausa võltsiti. Väeosade kroonikute, sõdurite ja ohvitseride tehtud piltidelt vaatas aga vastu sõja meigikorrata tegelikkus.

Vastase vägivallast tehtud fotosid kasutati oma vägede võitlusvaimu tõstmiseks ja vastaste vastu vihkamise tekitamiseks. Sellise tegevuse ilmestamiseks võib tuua 1944. aasta oktoobris Nemmersdorfi ja jaanuaris-veebruaris 1945 Metgetheni küla vallutamise järel Punaarmee poolt tsiviilelanikkonna vastu toime pandud tapatalgute kajastamise. Kui Saksa väed külad ajutiselt tagasi vallutasid, tehti venelaste veretöödest seeria fotosid, mida levitati saksa poolel. Fotodel oli tohutu mõju. Saksa sõdurid pingutasid edaspidi ennastsalgavalt, et aidata tsiviilelanikkonnal Punaarmee eest evakueeruda ja kaitses hoiti oma positsioone ka peaaegu lootusetutes olukordades.

Tolleaegseid olusid kirjeldavad hästi ka Nõukogude fotograafi Dmitri Baltermantsi (1912–1990) tööd. See julge mees on paljude suurepäraste sõjafotode autor ja saanud kaks korda haavata.

Kuigi Baltermants lõpetas Moskva Ülikooli ja töötas Sõjaväeakadeemia õppejõuna, armus ta fotograafiasse ja tema tähelend algas päevalehes Izvestia, jätkudes seejärel ajakirjas Ogonjok, kus ta töötas fototoimetajana. Kiiresti sai Baltermantsist Kremli nn ihufotograaf. Sakslaste sissetungi järel siirdus Baltermants rindele ja suurepäraste fotode saamise nimel töötas otse lahingukeerises. Kõik Baltermantsi fotod läbisid tsensuuri, avaldamiseks valiti välja vaid sellised ülesvõtted, mis heroiseerisid Punaarmee võitlust või näitasid sakslaste tegusid ebainimlikust küljest. Sõja tumeda olemuse võtab napilt ja mõjuvalt kokku Baltermantsi Krimmi poolsaarel Kertšis tehtud foto „Lein“, millel sakslaste massimõrva ohvriks sattunud juudi meeste kohal nutavad nende naised.

Kui Nõukogude arhiivid avanesid, ilmusid hoogsat pealetungi ja rõõmsaid punaväelasi kujutavate ja moraali tõstvatele fotodele lisaks avalikkuse ette sajad Baltermantsi tehtud fotod ilustamata sõjakoledustest, teel vedelevatest laipadest, varemetest, masendunult poris marssivatest taganevatest kolonnidest.

Tsensuuri tõttu on ette tulnud ka kurioosseid lugusid, millest üks tuntum on seotud Nõukogude Liidu juudi päritolu rindefotograafi Jevgeni Khaldei (1917–1997) tehtud fotoga. Ülesvõte kujutab punaväelasi Berliini riigipäevahoonele lippu heiskamas ja viimasel hetkel märkas Khaldei, et aktsiooni juhtinud ohvitseri käel oli näha kahte trofeekella. Napilt enne foto Stalinile näha saatmist jõudis ta ühe kella ära retušeerida. Foto originaal aga säilis ja tõi meieni sõja tegeliku palge. Khaldei sõnas ühes oma viimastest intervjuudest, et ta oli näinud ameeriklase, samuti juudi päritolu rindefotograafi Joe Rosenthali kiiresti kuulsust koguvat sümboolset fotot USA lipu püstitamisest Iwo Jima saarel. Foto inspireeris Khaldeid, kes soovis Berliinist saada sama võimsa tähendusega ülesvõtet. „Kas oleks Hitler suutnud ette näha, et kunagi teeb just juudi rahvusest inimene sõja võidukat lõppu tähistava foto otse tema peakorteri kõrval?“ ütles Khaldei. Olgu veel märgitud, et Berliini vallutamise au kindlustamiseks lasi Stalin dateerida Khaldei tehtud foto varasemale kuupäevale.

Nõukogude fotograafi inspireerinud ülesvõtet lipu heiskamisest Iwo Jimale peetakse üheks kõige kuulsamaks sõjafotoks läbi aegade. Lipu heiskamisega said 1945. aastal hakkama viis ameerika merejalaväelast, kes ohvitseri juhtimisel lipu Suribachi mäe tippu püstitasid. Erinevad allikad on märkinud, et tegu võis olla järjekorras alles teise lipuga, sest algselt heisatud lipp oli liiga väike ja ameeriklased ei märganud seda mäe otsas. Nii oli Joe Rosenthali hilinenud saabumine mäetippu ja klõpsu tegemise hetk lihtsalt õnnelik juhus, mis lõppkokkuvõttes tõi talle Pulitzeri preemia.

Iwo Jima oli esimene koht Jaapani pinnal, kuhu jõudis ameerika sõdurisaabas. Verine võitlus selle tugevalt kindlustatud saare pärast kestis terve kuu ja Suribachi mäetipu suutsid ameerika mereväelased vallutada alles neli päeva väldanud meeleheitliku lahinguga, mille jooksul kolm lipukandjat hukkus. Aastal 1951 kasutas fotot kunstnik Felix de Weldon, et rajada selle järgi Washingtoni USMC sõjamemoriaali sümbolistlik skulptuur.

Esimene naisfotograaf sõjaväljal – Maggie Bourke-White

Ilmekas näide tohutust mõjust, mida sõjafotograafia tervele rahvusele avaldada võib, on Margaret Bourke-White’i (1904–1971) 1945. aastal tehtud fotoseeria Buchenwaldi vangilaagrist pärast selle vabastamist liitlasvägede poolt. Selline šokiteraapia avas sakslaste silmad natsirežiimi koletute tegude suhtes.

Bourke-White oli esimene naissoost sõjakorrespondent ja esimene naine, kes tegi oma tööd Teise maailmasõja ajal otse keset lahingutegevust. 1941. aastal viibis ta Saksamaa mittekallaletungipaktist taganemise ja sõjakuulutamise hetkel Nõukogude Liidus ringreisil ja teadaolevalt oli tollal ainus välismaine fotograaf Moskvas, kellel õnnestus filmile jäädvustada sõja puhkemise teatele järgnenud linnaelanike šokk, mis äikesetormina moskvalasi raputas.

Sõja edenedes lülitati Maggie Bourke-White Põhja-Aafrikas võitlevate Ameerika õhujõudude koosseisu, seejärel liikus edasi Itaaliasse ja hiljem Saksamaale. Itaalia pinnal toimunud ägedates lahingutes jäi vapper naine korduvalt vastase tule alla, kuid pääses vigastusteta. 22. veebruaris 1943 ajakirjas Life ilmunud artiklis „Naine päästepaadis“ nimetati teda seetõttu nimega „Maggie the Indestructible“ – hävinematu Maggie.

1945. aasta kevadel Saksamaal kindral George S. Pattoni alluvuses teenides jõudis Bourke-White Buchenwaldi koonduslaagisse, kus nähtud ja talletatud õudused jätsid talle unustamatu mälestuse. Fotograaf tunnistas hiljem, et suutis ängistusest võitu saada alles pärast seda, kui nähtust raamatu „Dear Fatherland, Rest Quietly“ avaldanud oli.

Eelöeldu vihjab selgelt sõjafotograafi töö psühholoogilisele keerukusele, sest posttraumaatilise stressi all ei kannata ainult sõjategevuses otseselt osalevad inimesed, vaid lisaks hirmule surma või viga saada võitlevad sellise stressisündroomiga kõik lahinguväljadel töötanud inimesed, kaasa arvatud fotograafid.

Tänapäevase sõjafotograafia paradoksid

Tänapäevast sõjafotograafiat mõjutab kõige enam professionaalsete fotograafide koostöö militaarstruktuuridega ja üha laiemalt kättesaadavad seadmed, millega fotot ja videot teha. Kui esimene annab julgetele ja kogenud tegijatele võimaluse pääseda otse sündmuste keskele Robert Capa põhimõtte kohaselt lähivõtteid hankima, siis videokaamera kolimine GoPro seadmetesse ja telefonide muutumine fotoaparaatideks teeb sõjafotograafiks või -operaatoriks peaaegu iga lahingutes osaleva inimese, kes salvestusseadme nuppu vajutab.

Militaarstruktuurid on muutnud oma lähenemist sõjafotograafiasse, kuid muutunud on vaid tsenseerimise vorm – kui varem toimis otsene tsensuur ja ametlikke sõjafotograafide arvu piirati, sest 1960-ndatel oli sõjateema tabu – näiteks Alžeeria veriseid sündmusi ei pääsenud ajakirjanikud üldse kajastama –, siis tänapäeval kasutatakse mõlemale poolele soodsa koostöö taktikat – meie võimaldame sulle ligipääsu lahingualale ja tagame turvalisuse, sina toodad vaikimisi meie heakskiidetud sõnumiga foto- ja videomaterjali.

Sõjaväljal ülesvõetut on militaarstruktuurid alati pidanud tundlikuks infoks ja nii on selle liikumist poliitikud ja sõjaväelased alati suunata, piirata või kujundada püütud, et varjata kas kogu sõjalist operatsiooni või osa sellest. Selleks oli ka põhjust, sest näiteks just Vietnami sõjast tehtud fotode avaldamine, mis näitas sõjaga kaasnevat tohutut brutaalsust vastaspoole vastu, viis 1970-ndatel Ameerika Ühendriikides võimsa sõjavastase protestiliikumise tekkimiseni, mille tõttu tuli USA-l väed Vietnamist välja tõmmata.

Kulutulena levisid üle maailma Guantanamo vangilaagris tehtud ülesvõtted vange alandavatest sõduritest ja islamiterroristid on lausa heidutusstrateegiana kasutusele võtnud võigaste hukkamisvideote netti laadimise, et oma sõnumile kaalu lisada. Või kuidas oleksid Esimese maailmasõja aegsed ajalehed saanud avaldada ja rahvale seletada inglise laskurbrigaadi sõdurite 1914. aasta jõuluajal tehtud fotosid prantsuse, inglise ja nende vastaspoolel sõdinud saksa sõdurite vennastumisest eikellegimaal kahe kaevikuliini vahel?

Tsenseerimata sõjafotode avaldamise suurim oht poliitikuile ja kõrgemale sõjaväelisele juhtkonnale ongi moonutatud info ja tegeliku olukorra paljastamine, mis pani nii poliitikute otsused kui ka sõjaväelaste tegevuse eetilisuse kahtluse alla, paljastades otsustajate tegelikud motiivid. Ameerika kindral Dwight D. Eisenhower on öelnud: „Tegelikult saavutab sõjas võidu avalik arvamus.“ Tuleb tunnistada, et Eisenhoweril oli õigus – vaid vastaspoolt dehumaniseerides ja enda võitlust õilsana näidates on võimalik avalikku arvamust sõda soosima panna.

Sellise võimukoridoridest tuleva surve vastu võitlemise hea näide on fotograaf Michael Kamberi 2013. aasta mais ilmunud raamat „Fotoajakirjanikud sõjas: Iraagi rääkimata lood“ (Photojournalists on War: The Untold Stories from Iraq), mis oli koostatud kolmekümne tippfotograafi tsenseerimata ja toimetajatest mõjutamata ehedatest sõjafotodest, millel on välja toodud sõja kõik tahud: Iraagi rahulik igapäevaelu, turumelu, mille pöörab pea peale hiiglaslik pommiplahvatus, moonutatud laibad, purustatud hooned ja rajatised läbisegi väikelinnade ja külade õdusa õhustikuga, mis õhulöökide tagajärjel taas kaob, lahingustseenid ja lähivõtted haavatud sõduritest.

Sõjafotograafia propagandistlik mõju muudkui kasvab, sest info liigub järjest kiiremini ja jõuab järjest enamate inimesteni. Samas on tihti võimatu kontrollida, kas tegu on tõese ja kallutatud infoga, sest erinevate riikide jõustruktuurid suudavad infot osavalt endale vajaliku nurga alt serveerida. Sellise tegevuse näiteks võib tuua Venemaa riiklike telekanalite tegevuse praeguseni kestvas Venemaa ja Ukraina konfliktis. Videogrupid saabuvad vajalikku kohta ja seavad oma kaamerad üles veel ENNE sündmuste toimumist, et varustada propagandakanalid vajalike „tõenditega“ vastaspoole ebahumaansest käitumisest. Kellelt ja miks nad infot kohe toimuva hakkavate veretööde kohta saavad, on üsna läbipaistev – vastaspool seda anda ei saa.

Allikad:

  • „A State Pension for L. J. M. Daguerre for the secret of his Daguerreotype technique“ by R. Derek Wood. Wood, R.D., Annals of Science, 1997, Vol 54, pp. 489–506.
  • Taylor, Roger. „Fenton, Roger (1819–1869)“. Oxford Dictionary of National Biography. Oxford, England: Oxford University Press, 2006.
  • Katz, Mark D. (1990). Witness to an Era: The Life and Photographs of Alexander Gardner. New York: Viking Studio Books.
  • Capa, Robert (2001). Slightly Out of Focus. New York, NY: Modern Library War.
  • Whelan, Richard (1985). Robert Capa: a biography. New York, NY: Knopf.
  • Francisco, Jason. War Photography in the Twentieth Century: A Short Critical History. Artikkel on avaldatud raamatus Routledge Encycopedia of Twentieth Century Photography, 2005.
  • Sviblova, Olga. „Dmitri Baltermantz, Moscow House of Photography,“ Moskva, 2005
  • Nakhimovsky, Alexander. Alice Nakhimovsky. Witness to History: The Photographs of Yevgeny Khaidei. New York, Aperture 1997
  • Silverman, Jonathan. For the World to See: The Life of Margaret Bourke-White
  • www.thirstt.com/odroplets/War-Photography/53f484ea07b2be845b72e1fa
  • Tuhanded suurepärased sõjafotod leiad aadressilt albumwar2.com

Surm seisab otse rindefotograafi selja taga

Tänapäeva maailmas on peaaegu kõik äri ja sõjafotograafiast on samuti saanud äri osa. Kui on nõudlus, siis see rahuldatakse ja nõudlus ekstreemsete sõjafotode järele kasvab pidevalt. Mainekad auhinnad, vastuvõtud, tunnustus, mis garanteerib uudisteagentuuride tellimused ja muidugi suure rahasumma koos adrenaliinikogusega – see kõik on mõjutanud sadu inimesi valima sõjafotograafi karmi ameti.

Kogenud sõjafotograafid soovitavad enne alustamist siiski endale selgeks teha, kas taoliseks ohtlikuks katsumuseks ollakse psühholoogiliselt valmis. Tuleb ju minna dokumenteerima selliste inimeste elu, kellel pole võimalust põrgust lahkuda, kuid sina võid mistahes hetkel ära sõita ja jätta nad sinna surema. Suure tõenäosusega hakkab sind kummitama posttraumaatiline stress ja lõppude lõpuks on rindefotograafi amet eluohtlike ametite pingerea tipus.

Selle väite illustreerimiseks piisab vaid Süürias paari aasta eest puhkenud kodusõjas hukkunud ajakirjanike ja operaatorite nimekirjast. Alates 2011. aasta maikuust kuni praeguseni on surma saanud jaapanlased Kenji Goto Jogo, Mika Yamamoto, ameeriklased Steven Joel Sotloff, James Wright Foley, Marie Colvin, prantslased Remi Ochlik, Gilles Jacquier, Olivier Voisin, Maya Nasser Iraanist ja lisaks üle saja Süüria ajakirjaniku, kokku 130 meediainimest.